Timothy Verdon é norte-americano, mas vive há muitos anos em Florença, onde dirige o escritório diocesano para a catequese por meio da arte. É um dos maiores especialistas mundiais em arte cristã. Segundo Sandro Magister, neste artigo, publicado no L’Osservartore Romano, em 30-03-2009, Pe. Timoty "explica em chave artística, teológica e litúrgica o sentido profundo da obra mestra de Leonardo Da Vinci. Um caminho artisticamente sublime para se entender esse ato inicial da paixão de Jesus que é a sua última ceia. E para fazer-nos participar dela, como toda grande obra de arte sabe fazer".
Fonte: UNISINOSO Cenáculo de Leonardo Da Vinci foi pintado em um refeitório: a ceia de Cristo em um lugar onde se come.
Também tem importância o fato de que o refeitório era o de uma comunidade consagrada, os dominicanos do convento de Santa Maria das Graças, em Milão. A Última Ceia, no curso da qual o protagonista, Cristo, assumiu um grave compromisso, foi pintada pelos cristãos comprometidos em segui-lo.
Além disso, é significativo que esse refeitório se encontre a poucos passos da igreja em que os consagrados escutavam as Escrituras que davam sentido ao seu compromisso e onde se alimentavam com o corpo e o sangue oferecidos originariamente por Cristo, no contexto do acontecimento representado por Leonardo.
E é fundamental recordar que os frades se dirigiam da igreja ao refeitório: iam almoçar – pelo menos nas grandes ocasiões e nos dias de festa – imediatamente depois da solene Missa comunitária. Viam o Cenáculo de Leonardo no contexto de um compromisso que envolvia toda a sua vida, depois de ter escutado o Evangelho e de ter recebido a eucaristia.
* * * * *
Obviamente, esse modo de observar a obra não era o único, e inclusive nessa época a pintura sugeria outros significados.
A representação do Cenáculo mais célebre de todos os tempos ilustra, por exemplo, de forma singular, a relação com os "mistérios" teatrais contemporâneos.
Pintada entre 1495 e 1497, a obra reassume, além disso, a busca estilística audaz iniciada, elaborada e codificada por outros mestres florentinos: em primeiro lugar, Gioto; depois, Donatello e Masaccio, e por último Leon Battista Alberti. O cenáculo foi rapidamente reconhecido como uma pedra angular da cultura artística do Renascimento.
* * * * *
As duas coisas não são absolutamente contraditórias. A Última Ceia foi solicitada a Leonardo pelo então duque de Milão, Ludovico Sforza, no contexto de um projeto de modernização e embelezamento do convento e da igreja de Santa Maria das Graças, no qual o príncipe tentou localizar a sua própria sepultura. No marco global do projeto, dirigido pelo arquiteto Donato Bramante, a Ceia de Leonardo tinha uma função dupla: por um lado, devia ser uma obra de arte sacra – a imagem da "coena Domini" na sala onde os freis comiam suas refeições – e, por outro, devia satisfazer a ambição do duque de dar prestígio à sua capital, com obras de arquitetura e de arte no estilo moderno.
Além dos elementos de conteúdo religioso presentes na pintura, Leonardo criou de fato o exemplo mais perfeito e jamais visto na Itália setentrional da nova perspectiva inaugurada pela arte florentina, abrindo a parede do fundo do refeitório para produzir a ilusão de uma sala espaçosa, com o teto no estilo "cassettoni". Essa sala – como o grandioso presbitério coberto por uma cúpula que Bramante realizou contemporaneamente para a igreja – atualizava uma estrutura pré-existente, definindo uma extensão ideal, em um nível mais alto: o espaço de Cristo no convento dos freis.
Na realidade, os dois aspectos do Cenáculo – o técnico e o místico – se sobrepõem, porque é também graças ao uso da perspectiva que Leonardo conseguiu mostrar que a vida da comunidade religiosa é uma extensão da vida de Cristo e dos apóstolos.
Por meio de sua construção em perspectiva, o artista focaliza a atenção em Cristo, fazendo de sua figura o ponto de entrecruzamento de todo o cosmos pictórico definido pela sala. Com efeito, as linhas diagonais que levam o olhar em profundidade conduzem inevitavelmente a Cristo, tudo volta a se ligar com Ele, é Ele o eixo da lógica visual além da narrativa do conjunto. Ele não é o ponto último, o ponto de fuga da perspectiva. As linhas diagonais convergem, na verdade, atrás de Cristo, no ar vespertino que está além da janela. Mas esse ponto último permanece escondido. Procurando o infinito, o nosso olhar se detém em Cristo, como se ele ainda dissesse: "Quem me viu, viu o Pai" (João 14, 9).
A força dessa concentração de perspectiva e cristológica idealizada por Leonardo fica clara se compararmos a sua Ceia com as outras interpretações do tema na pintura da época.
Domenico Ghirlandaio, por exemplo, nos anos 1480-1490, pintou duas representações, quase idênticas, nos conventos de Todos os Santos e de São Marcos, em Florença. Como Leonardo, esse artista se serviu da perspectiva para dar a ilusão de um espaço real, porém, sem construir o espaço em relação direta com Cristo. Na Ceia pintada por Ghirlandaio [ver abaixo], o olho avança da esquerda para a direita, parando em cada uma das 13 figuras separadas mais ou menos igualmente, sem captar imediatamente qual delas representa Jesus. Duas estão em posições diferentes das outras: Judas, sentado à mesa do nosso lado, e o jovem São João, que repousa, com a cabeça entre os braços cruzados na mesa. Por um processo de eliminação, compreende-se que a figura sobre a qual João se apóia – o homem situado em frente a Judas – deve ser Cristo. Mas isso não fica instantaneamente claro.
Ceia de Domenico GhirlandaioEssa organização – que era clássica na arte florentina, empregada desde o século XIII nos refeitórios – ajuda a compreender a novidade da leitura de Leonardo Da Vinci.
* * * * *
Sabemos, por causa de um desenho seu conservado em Veneza, que, em um primeiro momento, Leonardo também tinha pensado em colocar os apóstolos ao longo da mesa, como muitas unidades separadas, com São João adormecido ao lado de Cristo e Judas no outro lado. Porém, em um certo ponto, Leonardo parece ter compreendido que o efeito dessa fragmentação teria sido como em Ghirlandaio: 12 homens isolados uns de outros, que reagem separadamente, cada um à sua maneira, ao anúncio perturbador que, pelo contrário, interessa a todos: o anúncio que os coloca em crise, não tanto como indivíduos, mas como grupo, como comunidade: "Em verdade, em verdade vos digo: um de vós me trairá" (João 13, 21).
Para evitar essa fragmentação narrativa, Leonardo preferiu então unir os 12 em torno de Cristo em quatro grandes grupos, nos quais o elemento que impacta é justamente a eloquência coral de mais pessoas reunidas por um único ímpeto emotivo. Com atenção particular à diversidade de tipologias e gestos, o pintor representa o que podia ter realmente acontecido em uma comunidade de homens que viviam juntos há três anos. Os 12 se subdividem naturalmente em grupos diversificados uns dos outros, mas conectados entre si. No interior de cada grupo, discute-se sobre o significado do que Cristo disse, mas a atenção psicológica, expressada por meio de olhares e gestos, dos dois lados da mesa, volta-se necessariamente para o centro, para Cristo.
Por isso, esse movimento centrípeto, em superfície, tem a mesma função que as linhas de perspectiva em profundidade: conduzem a atenção ao ator principal, no momento mesmo do seu grande discurso, do gesto misterioso e comovente: o dom da sua vida nos sinais do pão e do vinho.
Notemos, assim, como nos grupos colocados imediatamente à direita e à esquerda de Jesus, o movimento é invertido: os apóstolos ao lado de Jesus se jogam para trás, o fluxo dos seus sentimentos não alcança o Salvador, que pronuncia o seu discurso e realiza o seu gesto em majestosa solidão. Os movimentos dos corpos à direita e à esquerda, os gestos das mãos, não o tocam: são como ondas que lambem um promontório sem molhar o seu topo. Porém, intuímos que a intensidade de sentimento nesses homens – a sua capacidade de agir com "um só coração e uma só alma", o seu desejo comum de transparência diante da comoção de um Mestre que se fez servo e que agora lhes fala de traição e de morte – depende de Jesus, nasce em relação a Jesus: é Ele que motiva e funda a abertura com aqueles, por exemplo, Filipe, à direita, que convida com as mãos a ler no seu coração.
No percurso da ceia, Jesus se abriu a eles, deixou ver a sua própria angústia, falou sobre ela, deu-se totalmente de um modo novo, corpo e espírito juntos, e então os apóstolos se acham capazes de se abrir, dispostos também eles a se dar. Em contato com a realidade desse Senhor-Servo, desse homem que fala de Deus, os seus discípulos descobrem uma capacidade de resposta além dos limites normais da natureza, uma capacidade sobrenatural semelhante à abertura do próprio Jesus. "O novo e grande mistério que envolve a nossa existência – escreveu São Gregório Nazianzeno mil anos antes de Leonardo – é essa participação na vida de Cristo. Ele se comunicou inteiramente a nós: tudo o que Ele é se tornou completamente nosso. Sob todos os aspectos, nós somos Ele. Para Ele, levamos em nós a imagem de Deus, do qual e para o qual fomos criados. A fisionomia, a marca que nos caracteriza é já a de Deus" (Discurso 7, Patrologia Grega 35, 786-787).
No Cristo de Leonardo convergem as linhas que levam ao infinito, convergem os sentimentos de muitos corações e convergem – se entrecruzam, se sobrepõem, se identificam – a natureza divina com a humana.
Nessa extraordinária figura, o pintor recolhe todos os fios do relato evangélico: o "desejo ardente" de partilha de Jesus; a plena consciência do que lhe ocorreria; o sentido de ter chegado ao momento supremo, de realizar pela última vez um gesto comum, abrindo o seu significado a um horizonte ilimitado.
A composição piramidal que sugere quietude e força; a eloquência com a qual Cristo abre os braços a estende as mãos: a direita (à nossa esquerda) voltada para a taça de vinho, a esquerda (à nossa direita) que mostra o pão; o isolamento real em meio aos apóstolos, a cabeça ressaltada contra a luz do entardecer, sem auréola, mas enquadrada pela nobre arquitetura da sala; e o ar de sutil tristeza na inclinação da cabeça, como também naquilo que permanece como expressão nessa pintura danificada: tudo é fiel à imagem que o Novo Testamente oferece do Salvador na noite em que foi traído, a imagem de alguém que se doa espontaneamente e, ao mesmo tempo, institui um rito eterno; alguém que fala do seu reino, portanto um rei; e sobretudo um homem consciente de ir ao encontro da morte que aceitava livremente, "sabendo que o Pai lhe dera tudo nas mãos, e que saíra de Deus e para Deus voltava" (João 13, 3); "sabendo", "aceitando", mas sofrendo humanamente, "soltando as rédeas da emotividade", como dirá Gianfrancesco Pico della Mirandola em um tratado sobre a imaginação escrito nos mesmos anos.
* * * * *
Procuramos recolher o impacto dessa figura no seu contexto de uso original. As constituições da ordem dominicana, reformuladas no capítulo geral ocorrido em Milão em 1505 no convento de Santa Maria das Graças, o mesmo do Cenáculo de Leonardo, descrevem com precisão o ritual de ingresso em um refeitório, indicando também a função de eventuais imagens colocadas em tais espaços comunitários. "Ao soar a campainha – lemos – os irmãos devem se dirigir silenciosamente, mas com decorosa rapidez, ao lugar em que deverão lavar as mãos. Lavadas as mãos, devem ir, depois, na ordem habitual, sentar-se no banco disposto fora do refeitório, e nessa posição recitar o 'De profundis'. Quando, enfim, o prior chamar para o ingresso no refeitório, devem entrar de dois em dois, começando pelos mais jovens. E quando estiverem no meio do refeitório, devem se inclinar frente à cruz ou à imagem pintada ali colocada e, feito o sinal da cruz, devem ir sentar-se à mesa".
Como sugere esse texto, o significado religioso do Cenáculo e de outras imagens no refeitório deve ser meditado no interior de um sistema de ritos e sinais elaborado pela tradição monástica por meio de muitos séculos. A "cruz ou imagem pintada" no refeitório onde se comia e o salmo recitado antes de entrar, enquanto os freis lavam as mãos, remetiam ao sentido eterno de ações ordinárias, cotidianas: a limpeza e a alimentação. O Salmo 130, chamado de "De profundis", atribuía, por exemplo, um significado espiritual ao ato comum de higiene. "Do profundo" da própria culpabilidade, o salmista (e com ele o frei que se lavava) expressava a sua fé de que Deus é capaz de purificá-lo: "Junto ao Senhor está a misericórdia; encontra-se nele copiosa redenção. E ele mesmo há de redimir Israel de todas as suas culpas". Do mesmo modo, a cruz ou imagem pintada na parede do refeitório dava um sentido religioso ao ato de comer, convidando os comensais a ler no alimento um significado espiritual além do físico: não só de sustentação do corpo, mas de sustento da vida interior.
Na prática, os significados dos dois momentos – do "De profundis" fora da porta e da inclinação frente à imagem da paixão dentro do refeitório – estavam ligados. Se o ato de se lavar expressava a fé no perdão divino, o de se sentar à mesa comunicava a coragem de viver. O pecador perdoado come e se mantém vivo porque aceita o perdão do Deus misericordioso; se inclina diante da cruz ou de outra imagem no refeitório porque nela reconhece a expressão dessa misericórdia: Cristo que oferece a própria vida em resgate pelos pecados dos homens. A cruz expressa sempre essa "redenção", e a "imagem pintada" mais usada nos refeitórios, a última ceia, comunica-o igualmente: no relato evangélico, Jesus dá o vinho aos seus discípulos durante a ceia com as palavras: "Bebei todos, porque isto é meu sangue, o sangue da Nova Aliança, derramado por muitos homens em remissão dos pecados" (Mateus 26, 27-28).
* * * * *
Voltando a olhar a Última Ceia que os redatores das constituições dominicanas tinham diante dos olhos em 1505, a pintura de Leonardo, devemos ainda notar que, no refeitório de Santa Maria das Graças, há duas pinturas, frente às quais era preciso se inclinar.
Crucificação de Donato Montorfano
Nos mesmos anos, de fato, em que Leonardo pintou a Última Ceia, um artista milanês, Donato Montorfano, pintou o afresco da parede em frente a esta com uma monumental Crucificação, ainda visível no outro lado superior da sala. Consequentemente, "lavadas as mãos" com fé na misericórdia divina, os freis que entravam no refeitório se encontravam abraçados de ambas as partes por essa misericórdia: na frente e atrás de si, tinham imagens da "grande redenção" realizada em favor dos pecadores por Cristo. Em uma das duas paredes do fundo viam, na Última Ceia, o empenho de Jesus em oferecer o seu corpo e sangue "para a redenção dos pecados", e na parede oposta viam, na Crucificação, o cumprimento do empenho, quando Cristo oferece a sua vida fisicamente na cruz. Tendo relembrado a sua necessidade de perdão, os freis iam à mesa entre os dois momentos nos quais esse perdão se realizara: entre a quinta-feira de noite e a sexta-feira de tarde da "hora" de Jesus, entre a Ceia e a Cruz.
O fato de que o próprio Leonardo tenha concebido as duas pinturas do refeitório como componentes de um programa unitário é confirmado pela sua decisão de abandonar o seu primeiro projeto de composição, o do desenho veneziano, para a montagem que descrevemos. No lugar do Cristo que se esforça para dar o bocado a Judas, o artista idealizou um Cristo real e sacerdotal, que, abrindo os braços, mostra o pão e está ao ponto de tomar o vinho. Isto é, no lugar de uma figura narrativa – o Cristo do desenho veneziano, que interage com Judas –, Leonardo preferiu um Senhor totalmente inferior, que convida à introspecção psicológica. O olhar velado de tristeza, a cabeça inclinada, o isolamento da figura sugerem um momento de profunda interioridade.
* * * * *
Leonardo deriva a composição do seu Cristo de três fontes. A primeira é a imagem do rei e juiz proporcionada pelo grande Cristo em mosaico do Batistério da sua cidade, Florença: o eterno sacerdote vestido do céu e da terra, com os braços estendidos para acolher ou rejeitar em virtude do mistério da sua paixão [ver abaixo].
Cristo em mosaico do Batistério da Basílica de Santa Maria del Fiore, em Florença
A segunda é a imagem do legislador típica da arte paleocristã e medieval: o Senhor que abre os braços para transmitir o rótulo ou livro do seu Evangelho aos fiéis. A peça do altar de Andrea Orcagna em Santa Maria Novella [ver abaixo], a igreja da ordem dominicana em Florença, apresenta Cristo deste modo: um rei legislador, que com a mão direita confia a São Tomás de Aquino o livro da teologia, enquanto que com a esquerda dá as chaves do reino celeste a São Pedro. Entre os temas tocados por Jesus na ceia, havia de fato os do "reino" e os da "nova lei" do amor. São Tomás, no seu comentário teológico ao discurso da última ceia, une justamente essas idéias, recordando que na última refeição feita com os seus discípulos, Cristo agiu simultaneamente como rei, como legislador e como sacerdote. Além disso, são Tomás – cuja interpretação devia ser familiar aos dominicanos de Santa Maria das Graças – diz que essas três funções, que normalmente interessam a categorias diferentes de pessoas, "confluem" em Cristo.
Obra de Andrea Orcagna na Basílica de Santa Maria Novella
Mas é a terceira fonte do seu Cristo que permite que Leonardo funde perfeitamente as outras duas. A pose do Salvador com os braços estendidos e a cabeça inclinada em sinal de tristeza ou de morte corresponde à imagem comumente utilizada nessa época para as imagens do "Vir dolorum", do Homem das dores, que permitiam ver o corpo de Jesus deposto da cruz com a cabeça inclinada e os braços estendidos para mostrar as chagas [ver abaixo]. A majestade real, a hieraticidade sacerdotal e a dignidade legal são compreendidas, recapituladas, aprofundadas ao infinito nessa alusão visual ao Servo Sofredor, porque Cristo reina da cruz quando oferece a si mesmo como sacerdote, vítima e altar, para instituir com o próprio sangue a nova aliança para o perdão dos pecados.
"Vir dolorum", de Hans Memling
Na Ceia do refeitório de Santa Maria das Graças, Cristo abre os braços no gesto realizado no dia posterior à cruz. A pose de Cristo leonardiano foi idealizada em função do ato sucessivo do drama sacro, representado na parede oposta do refeitório. A majestosa presença psicológica, a insondável interioridade são atributos de quem contempla e aceita a própria morte.
Se o Cristo de Leonardo levantasse o olhar, veria de fato a cruz do dia seguinte. A cabeça inclinada, a mão aberta que indica o pão, são prenúncios do que deve vir depois. E a vida dos freis – o seu comer, a coragem com que, pecadores perdoados, se mantêm vivos – é compreendida naquele "enquanto": no interstício entre a aceitação e a realização, no espaço cotidiano da sequência, em uma fidelidade muitas vezes sofrida, que lhes configura com Cristo.
